始鑿于東魏末年、主體工程落成、竣工于北齊的響堂山石窟，選址于石質(zhì)堅(jiān)韌、風(fēng)光旖旎的太行山的八陘之一的滏口陘要隘，最初的功能，是作為“北齊封建工室避暑游玩的行宮”之用，以及“作為高氏王室的陵寢”之用，與華夏其他代表性石窟類似，自北齊以降，其后在“隋、唐、元、明歷代均有續(xù)鑿”。

響堂山石窟的表現(xiàn)內(nèi)容，主要分為佛像、菩薩、羅漢和經(jīng)刻這四大類別，北齊是一個(gè)鮮卑族與漢族相融合的王朝，體現(xiàn)在石窟藝術(shù)上，也表現(xiàn)出了風(fēng)格綜合、多元并帶有鮮明的迥異于漢風(fēng)的異域民族的風(fēng)格特點(diǎn)與審美表征，主體工程完成于北齊的響堂山石窟，在藝術(shù)和美學(xué)上主要存有如下這些鮮明表征與濃郁特色：

（一）造型比例準(zhǔn)確，觀察和表現(xiàn)精確。

與引進(jìn)西方科學(xué)而理性的造型理念與表現(xiàn)技法的現(xiàn)代以后之歷史情形所不同的是，中國(guó)古代數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，鮮有觀察準(zhǔn)確、比例正確、結(jié)構(gòu)合理的造型藝術(shù)，不論是雕塑，抑或是山水畫與人物畫，均是如此這般。然而，漢代的某些石刻藝術(shù)與南北朝時(shí)期的某些雕刻藝術(shù)則除外�，F(xiàn)代以前，在總體上盛行于中國(guó)的造型藝術(shù)的一大有目共睹的問題是：神似而形不似！形神兼?zhèn)鋬H是一個(gè)理想化的語詞而已，而在現(xiàn)實(shí)層面一再令人失望，尤其在人物和佛像造型方面，此缺陷更是首當(dāng)其沖，主要表現(xiàn)在人物及神像的比例失調(diào)，通常表現(xiàn)為頭大，身軀小，致使數(shù)千年中，華夏的人物和神像造型均不幸地淪為了頭大身子小的、大頭娃娃的滑稽模樣！

然而，南朝時(shí)期的畫像磚藝術(shù)，與北齊時(shí)期的響堂山石窟藝術(shù)，是兩大鮮明的例外。響堂山的絕大多數(shù)人神雕像，一改大頭娃娃的陳腐印象與習(xí)慣性做法，大都比例均勻，身首協(xié)調(diào)，個(gè)別造型的比例甚至接近古希臘的完美而精確無誤的造型比例，從而在造型藝術(shù)、空間理念、觀察方式與表現(xiàn)方式上開創(chuàng)了華夏藝術(shù)與文化之先河，因而稟有著非同尋常之存在意義，此文化情形——即觀察準(zhǔn)確、表現(xiàn)精確的科學(xué)造型法——直到時(shí)光嬗遞近1400年后的20世紀(jì)初國(guó)門被西人打開、國(guó)學(xué)被西學(xué)沖擊以后，才逐漸被吾國(guó)之藝術(shù)教育和形象認(rèn)知立為正宗。

（二）氣象萬千、想象力豐富、神秘主義色彩濃厚

誠(chéng)然，中國(guó)古代藝術(shù)，乃至世界古代藝術(shù)大都富有上述氣象萬千、想象力豐富、神秘主義色彩濃厚的審美意象與存在特質(zhì)，只是響堂山的石窟藝術(shù)在此方面體現(xiàn)得尤為明顯，尤其是南響堂山的一處體量可觀的石窟作品，既帶有后世才擁有的濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，又帶有恍兮惚兮之上古神秘氛圍，同時(shí)，還帶有一絲外星人在遠(yuǎn)古降臨、造訪地球的夢(mèng)幻意味和科幻色調(diào)�？傊�，響堂山石窟藝術(shù)顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了宗教、藝術(shù)與文化之傳統(tǒng)范疇，它以極為獨(dú)到的造型語言、難解的符號(hào)和神秘之意象，為地球文明賦予了更多的意涵、更大的想象空間和縱貫古今、跨越時(shí)空、連接未來的多重可能。

（三）儀式感、空間感與劇場(chǎng)效應(yīng)

通常，當(dāng)論及儀式感、空間感與劇場(chǎng)效應(yīng)之時(shí)，世人不約而同地首先所聯(lián)想到的是古希臘雕塑與建筑，而絕少有人能將此與東方，特別是遠(yuǎn)東的藝術(shù)與文化聯(lián)想在一起。而實(shí)際上，響堂山山麓的常樂寺雕塑群這處遺址，就恰好具有上述審美特質(zhì)與法則，它們鮮明地彰顯了古希臘藝術(shù)的“高貴之單純、靜穆之偉大”的經(jīng)典風(fēng)范與超凡法則。這處古建筑群遺址的總面積，約有兩個(gè)籃球場(chǎng)那么大，與坐落在半山腰的北響堂山石窟群，及遠(yuǎn)處逶迤、蒼茫的太行山脈遙相呼應(yīng)，而今，大多數(shù)雕塑已是缺頭斷臂、殘缺不全了，也惟其如此，它們更透射出了一種帶有一絲殘酷意味的殘缺之美、滄桑之美與蒼涼之美！加之，此處殘缺破損的一尊尊雕像和大氣的柱廊，在帶有鮮明儀式感，從而在透射著肅穆凝重氛圍的同時(shí)，其呈現(xiàn)著立體層級(jí)的空間布局，又帶著濃厚的古希臘劇場(chǎng)效應(yīng)，落日時(shí)分徜徉其中，款步而行，一時(shí)間，仿佛實(shí)現(xiàn)了一種空間置換，時(shí)空更易，讓人感到仿佛驀然置身的是古希臘的神廟劇場(chǎng)，而非遠(yuǎn)東之北齊遺址！

而在歷史長(zhǎng)河，古希臘與北齊皆是處在地球地理大發(fā)現(xiàn)之前的歷史時(shí)代，兩者彼此根本不知曉對(duì)方的存在，那么，是什么因素、什么力量讓雙方變得如何這般地形神俱似、氣韻相諧的？人們不禁要問：世界東西各大古文明之代表性奇觀與偉大景觀到底是人類之杰作，還是造物主之杰作？到底是歷史所記載的那些表象性的東西，還是超越這些表象的帶有濃厚的神秘色彩和玄學(xué)意味的、非科學(xué)理性所能破譯和解析的別的東西？

（四）后現(xiàn)代主義色彩

眾所周知，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初西方雖然存有后現(xiàn)代主義的某些端倪與萌芽，而后現(xiàn)代主義思潮與藝術(shù)之濫觴，總體上則是20世紀(jì)后半葉的事情，后現(xiàn)代主義思潮與藝術(shù)，是典型的歐美之產(chǎn)物，通常，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史階段被劃歸為1913年（以杜尚的《泉》為標(biāo)志）至1989年這76年的在整個(gè)人類歷史上最為異常、最為動(dòng)蕩、最為實(shí)驗(yàn)、最為血腥、最為殘酷和最為絕望的時(shí)期（空前殘酷的兩次世界大戰(zhàn)與差點(diǎn)就將人類文明從地球上抹掉的冷戰(zhàn)，即發(fā)生在此間），后現(xiàn)代藝術(shù)的表征之一，是它宣稱“藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)的反映；相反，現(xiàn)實(shí)是由藝術(shù)構(gòu)成的”。其第二大表征，是藝術(shù)日益接近哲學(xué)而成為了一種思想觀念。其第三大表征，是將視覺、聽覺與嗅覺等元素融為了一體。其第四大表征，是它帶有“新表現(xiàn)”和“超前衛(wèi)”之鮮明特質(zhì)。第五大表征，是去中心、多中心的觀念訴求。第六大表征，是它帶有鮮明的拼貼性的特征。第七大表征，是它常與大地藝術(shù)融為一體。第八大表征，是大多數(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)宣稱自己皆緣起于抽象表現(xiàn)主義。

那么，顯而易見，我們從響堂山的石窟藝術(shù)及常樂寺的群雕遺址，不難發(fā)現(xiàn)，早在1400多年前，這些藝術(shù)瑰寶便天然地稟有了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的上述表征。首先，它不自覺地消解了甚至是扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)界限，將藝術(shù)直接搬進(jìn)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，將現(xiàn)實(shí)藝術(shù)化，甚至不惜將現(xiàn)實(shí)存在加以劇場(chǎng)化，加以儀式化。其次，是這些藝術(shù)瑰寶，雖然是一種視覺語言、視覺藝術(shù)，然而其表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)語言卻又十分本質(zhì)、十分抽象、概括性極強(qiáng)，且啟人徹悟，引人深思冥想。緣此，又具有著鮮明的哲學(xué)特質(zhì)，這些大片的藝術(shù)瑰寶，甚至就是某種思想觀念之化身。再次，它在彰顯視覺語言的同時(shí)，又分明在營(yíng)造著一種聽覺語言，從而令人如臨其境、如聞其聲。第四，其中的不少石窟作品，特別是若以特殊視角視之的話，那么，它們分明又帶著某種“新表現(xiàn)”、“超前衛(wèi)”之鮮明特質(zhì)。第五，不少石窟作品之焦點(diǎn)與視點(diǎn)是游移性的、散點(diǎn)性的，同一主題及同一件作品，卻呈示出多個(gè)中心，完全可以以多視角去觀察、欣賞和讀解，每一個(gè)視角皆能賦予全新的印象與心靈感受，甚至能產(chǎn)生出一種全新的、令人心動(dòng)的時(shí)空組構(gòu)，乃至是組詩與組曲！第六，鑒于一些體量較大的佛像所表現(xiàn)出的敦煌壁畫所存有的鮮明特質(zhì)，因而它又具有著某種拼貼性、互文性的情狀。第七，響堂山的石窟藝術(shù)、常樂寺遺址之于太行山的整個(gè)山川地貌與地理詩章而言，顯然又具有著大地藝術(shù)的鮮明表征。第八，也是非常重要的，就是大多數(shù)石雕作品極具抽象感、極具表現(xiàn)主義意味，從而擁有著非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。緣此，某種意義上，若說響堂山石雕藝術(shù)領(lǐng)先西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)1000多年歷史，似乎也沒有太大的爭(zhēng)議。

也正是因?yàn)榉宸鍝碛兄�上述不可替代的重要無比的大批藝術(shù)瑰寶，進(jìn)而，不難想象，從數(shù)百年前至20世紀(jì)中期稍后，峰峰又涌現(xiàn)出了如下兩大文化瑰寶：一為鱗次櫛比的饅頭窟（磁州窯），二為大片、大片的工業(yè)廠區(qū)與巨型大工業(yè)廠房。倘若說前者是緣起于人類與大地母親之難以割舍的親緣關(guān)系，并隱約受惠于響堂山千年前的石雕藝術(shù)濃郁氣息之深情濡染與跨時(shí)空投射的話，那么，后者則在具有重要實(shí)用主義意義的同時(shí)，其建筑理念及所透射出的觀念，又具有著無比鮮明的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義通常世人所理解的格調(diào)、氣質(zhì)與氣息—— 一方面它在試圖進(jìn)行一種宏大敘事之重構(gòu)，另一方面它又在自我顛覆、自我消解、自我抽空。撇開這些學(xué)理層面，無論是饅頭窟（磁州窯遺址），抑或是具有龐然大物色彩的巨型廠房的鋼筋水泥之構(gòu)架，這兩種不同歷史時(shí)期之文化遺存，從視覺印象和建筑語言所透射出的濃厚藝術(shù)氣息而言，與響堂山石雕文化遺存，又是一脈相承、遙相呼應(yīng)的，它們共同濃墨重彩地描繪并詮釋了響堂山之歷史顏容、文化表情與時(shí)代形影。

正是基于峰峰所存有的不同歷史時(shí)期的極具個(gè)性、極為重要的歷史顏容與文化符號(hào)，而今的峰峰人開始棄舊圖新，他們毅然決然就拋棄了持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的以高投入、高污染、高能耗、低產(chǎn)出這三高一低為重要時(shí)代標(biāo)志的生存模式與發(fā)展路徑，而重歸文化母體，重蹈天人合一之境，重樹藝術(shù)與文化之時(shí)代大旗，并矢志不渝地將此作為了當(dāng)今及未來之戰(zhàn)略指針與發(fā)展航向，這顯然是順應(yīng)時(shí)代、順應(yīng)天地、回歸母體之必然。

實(shí)際上，峰峰除了賴以為傲的歷史文化與時(shí)代遺存之外，其地質(zhì)構(gòu)成、山川地貌（太行山余脈——鼓山）及源出于此的旖旎風(fēng)光，也是頗值大書特書的。元寶山下終年甚至是世代從巖縫中噴涌而出的汩汩泉流，元寶山頂360°的酣暢視野，點(diǎn)綴于元寶山和響堂山的遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的千載古塔，與遠(yuǎn)方天際層巒疊嶂的太行山脈緊密呼應(yīng)的響堂山之偉岸雄姿，以及石鼓湖、黑龍洞、老石峽等具有南國(guó)風(fēng)味的山水詩章。凡此種種，業(yè)已將峰峰妝扮得分外妖嬈、美輪美奐！如此令人心醉神迷的自然美景與人文景觀，誰還再忍心舍本逐末地去用晝夜彌漫不息的滾滾黑煙與有毒氣體去污染之、荼毒之呢？

緣此，藝術(shù)、文化與旅游，而今也已被當(dāng)作了整個(gè)峰峰的重中之重與嶄新名片，而張家樓藝術(shù)公社的涌現(xiàn)，即為此戰(zhàn)略舉措之第一個(gè)漂亮的戰(zhàn)術(shù)動(dòng)作，當(dāng)今，它與一些民俗村落一道，業(yè)已化為了鑲嵌在峰峰大地上的一道亮麗風(fēng)景。

最后，特別值得一提的是，鑒于上述一切所帶給人的心靈觸動(dòng)，北京有資深專家、藝術(shù)家甚至斗膽喊出了欲將峰峰打造成“當(dāng)代世界藝術(shù)中心”、“全球藝術(shù)之都”的響亮口號(hào)，如此氣度非凡之戰(zhàn)略愿景，從文化底蘊(yùn)和空間硬件上來講，是具有堅(jiān)實(shí)支撐和現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，既如此，那就讓我們熱切期待著峰峰——這個(gè)中國(guó)之古希臘、東方之古希臘能夠盡快被時(shí)代重新認(rèn)知、重新定位、重新聚焦，從而期待它能夠盡早邁向是其所是、如其本來之境！不久的將來，期待它能夠真切化為點(diǎn)綴在遠(yuǎn)東大地上的一顆光彩熠熠的藝術(shù)明珠與文化地標(biāo)！